Der Weg zur Kaiserkrone. Der Romzug Heinrichs VII. in der Darstellung Erzbischof Balduins von Trier. Hrsg. v. Michael Margue, Michel Pauly und Wolfgang Schmid, Trier 2009 (Publications du Centre Luxembourgeois de Documentation et d'Études Médiévales 24)
Martin Bauch in: Editionen in der Kritik 4, 2011, S. 184-192
Vier Mal wurde die als „Kaiser Heinrichs Romfahrt“ bekannt gewordenen Trierer Bilderhandschrift aus dem 14. Jahrhundert bereits ediert. (1) Ihre Abbildungen gehören zu den regelmäßig abgedruckten Illustrationen spätmittelalterlicher Herrschaft der römisch-deutschen Könige, insbesondere was die Italienzüge anbelangt. Nun liegt eine fünfte Edition vor, in Verantwortung der Luxemburger Mediävisten Michel Margue und Michel Pauly sowie Wolfgang Schmids (Trier). Warum erneut eine Edition dieser Bilderhandschrift?
Keine der vier Gesamteditionen sei mehr im Handel erhältlich, ist das eine Argument der Herausgeber. Das andere lautet, dass hier zum ersten Mal die Bilder im Originalformat mit Randtexten vorgelegt würden. Davon abgesehen, dass die Taschenbuchausgabe der Edition von Franz Joseph Felten durchaus noch erschwinglich antiquarisch erworben werden kann, ist die Qualität der dortigen Abbildungen tatsächlich wenig zufriedenstellend. Und von der Qualität der Reproduktionen und der ganzen Anmutung macht das zu rezensierende Werk auf den ersten Blick Vergnügen. Freilich trübt sich dieser Eindruck bald zu einem eher gemischten Bild, doch der Reihe nach.
In einem ersten Beitrag (S. 9-16) skizziert Michel Pauly die politischen Hintergründe der Entstehung der Bilderhandschrift: Den Aufstieg der Luxemburger Grafen, die Biographie Balduins von Trier und seine Bedeutung in der Reichspolitik und vor allem die Herrschaft Heinrichs VII. und seinen italienischen Aufenthalt. Kodikologische Überlegungen zum Zusammenhang der Bilderhandschrift mit anderen Manuskripten aus dem Umkreis des Trierer Erzbischofs, den sog. Balduineen, stellt Johannes Mötsch (S. 19-22) an. Dabei reiht er die Manuskripte in weitere Reformbestrebungen Balduins ein, die auch durch seine Ausbildung in Paris und die fortgeschrittene Verwaltung am französischen Königshof inspiriert waren. „Die kunsthistorische Einordnung der Bilderchronik“ (S. 23-32) fällt Christoph Winterer aufgrund des nur fragmentarisch überlieferten kunsthistorischen Umfelds nicht leicht. Im Anschluss an Verena Kessel skizziert er eine Verbindung zur Pariser Buchmalerei der 1330er und 1340er Jahre, ohne daraus wirklich eine Datierung der „Romfahrt“ abzuleiten. Winterer plädiert mit stil- und kostümgeschichtlichen Argumenten für eine Entstehung der Handschrift um 1340 und präzisiert anlässlich einer neu in die Diskussion eingebrachten Initiale einer Heiligenvita auf das Jahr 1344. Damit fügt sich die Entstehung der Bilderhandschrift in die parallelen Bestrebungen der Luxemburger ein, wieder nach der römisch- deutschen Krone zu greifen – ein überzeugender Interpretationsversuch.
Nun folgt auf über hundert Seiten (S. 34-107) die eigentliche Edition der Bilderhandschrift, die sich folgendermaßen aufbaut: Jeder Seite der Bilderchronik ist eine Doppelseite gewidmet – rechts die Reproduktion der Handschrift in Originalgröße inklusive Seitenrändern, links die Transkription der lateinischen Erläuterungen der Bilder in rot. Auflösungen von Abkürzungen werden durch eckige Klammern deutlich gemacht, die Übersetzungen ins Deutsche in kleinerer, schwarzer Schrift ergänzt. Den größten Teil bildet der in der Regel (2) eine halbe bis eine dreiviertel Seite umfassende Kommentar zu den beiden zur Rechten reproduzierten Bildern. Für die Kommentare zeichnet in erster Linie Wolfgang Schmid verantwortlich. Auf diese Weise werden die insgesamt 73 Einzelbilder dem Leser vorgestellt.
Die Qualität der Reproduktionen übertrifft um Längen alle vorhergehenden Editionen, hier scheint eine Steigerung nicht mehr möglich. Der zu Beginn als entscheidender Vorzug der Edition eingebrachte Mitabdruck der Handschriftenränder und der dort zu lesenden Marginalien – oft Tages- oder Jahresangaben, die in der Taschenbuchausgabe von Felten tatsächlich fehlen –, lassen sich aus der Erstedition von Irmer aber durchaus erschließen. In der vorliegenden Edition werden diese Ergänzungen manches Mal im Kommentar (S. 34) nicht diskutiert, obwohl sie von den dortigen Angaben abweichen (10. vs. 11. März 1307 für die Bischofsweihe Balduins von Trier). Analoge Fälle lassen sich finden auf S. 40 (f. 4) – dort bleibt der Zusatz et die ohne Erläuterung. Hilfreich ist der Kommentar dann, wenn er zum Beispiel wie auf S. 76 auf eine Anmerkung zum Bild verweist, die dem Betrachter vermutlich sonst entgangen wäre oder die er zumindest nicht hätte lesen können, oder auf S. 86 (f. 27) sogar einzelne Kämpfer in Belagerungssituationen mit Namen versieht. Dies leistet die Erstedition von Irmer allerdings auch. (3) Weiterhin finden sich im Unterschied zu älteren Editionen eindeutig neuzeitliche Randbemerkungen. Im Beschreibungstext wird auf diese nicht eingegangen, was auch nicht verwundert, handelt es sich doch fast immer nur um die keineswegs zuverlässige Transkription der in der Bilderchronik erwähnten Reisestationen.
Im Folgenden soll an Einzelbeobachtungen erläutert werden, warum die Bildedition und vor allem der zugehörige Kommentar die Vorgängerarbeiten vor allem von Felten qualitativ nicht weiterentwickelt und somit zwangsläufig den Leser enttäuscht. Dass nicht jede Bildinterpretation dem Leser einleuchtet4 ist wohl unvermeidlich und kein echter Einwand. Doch einige sehr fragwürdige, grob fehlleitende Interpretationen mindern das Vertrauen des Lesers in den Wert des gesamten Kommentars. Nur vereinzelt kontrastiert der Autor der Kommentare die dargestellten Situationen mit schriftlicher Überlieferung (oder deren Fehlen, z.B. in Bezug auf die Altarsetzung Heinrichs VII., S. 40). Gerade das wäre von hohem Interesse gewesen und hätte eine kritische Edition einer Bilderhandschrift leisten können, wenn nicht sogar leisten müssen. Ebenso wären einschlägige Literaturhinweise zu den dargestellten Personen, Ereignissen, Städten und Zeremonien äußerst nützlich gewesen, Verweise auf das Literaturverzeichnis unterbleiben im Kommentar völlig.
Von besonderer Bedeutung für das Verständnis der Abbildungen ist die Erläuterung der Banner beziehungsweise Wappen der dargestellten Kämpfer. Als Bespiel sei auf S. 60 respektive f. 14r der Handschrift verwiesen: „Nach Ausweis der Banner waren folgende Herren am Kampf beteiligt: [es folgt die Liste der identifizierten Adligen]“. Nun ist aber z.B. Gottfried von Leiningen keineswegs an seinem Banner, das verdeckt wird, sondern ausschließlich an seinem Schild zu erkennen. Nähere Informationen beziehungsweise weiterführende Hinweise zu den heraldisch identifizierten Personen werden dem Leser leider nicht gegeben. Viel mehr Aufmerksamkeit widmet die italienische Edition von Tosti-Croce dem heuristischen Wert der Wappenkunde. (5) Wie schnell durch diesen eher achtlosen Umgang mit der Heraldik in der Interpretation Fehler unterlaufen können, belegt beispielhaft die Kommentierung der ersten Kampfszene in Mailand (S. 52/f. 10): Identifiziert Schmid anhand der Banner noch zu Recht einen der Beteiligten als Werner von Homburg (Wappen: zwei übereinander angeordnete schwarze Adler auf goldenem Grund), sieht der Autor im Kampfgeschehen dann König Heinrich persönlich im Gefecht (anders übrigens die Interpretation des Mitherausgebers Michel Margue in seinem Aufsatz, S. 132f.). Der Irrtum ist erklärbar, lassen einen die großen schwarzen Adler auf der goldenen Pferdedecke doch unmittelbar an das Reichswappen denken – gemäß der im oberen Bildteil dargestellten Fahnen müsste es sich aber um Werner von Homburg handeln. Ein genauer Blick auf das teilweise verdeckte Schildwappen zeigt, dass auch dort zwei Adler dargestellt sind und es sich definitiv nicht um den König handeln kann. Im Gefecht wird dieser nur einmal in der Handschrift dargestellt (S. 88/f. 28) und ist dabei durch die Bügelkrone eindeutig erkennbar. Irritierend ist, dass Georg Irmer bereits in seiner Erstedition bemerkte, dass es sich hier nicht um den Kaiser handelt und dies auch heraldisch begründete. (6) Warum fällt der Kommentar hier hinter den Stand der älteren Forschung zurück? Ebenso fraglich ist die Identifikation des Gegners des mitkämpfenden Deutschordenskomturs: Würde es sich dabei um Guido della Torre persönlich handeln, wie Schmid schreibt, hätte dieser nach dem dargestellten, soeben erlittenen, verheerenden Schwertschlag auf seinen Helm – Blut fließt reichlich – wohl kaum mehr entkommen können, wie die Bildunterschrift angibt. Überhaupt ist die Identifikation des vermeintlichen della Torre durch Schmid wenig nachvollziehbar: Er spricht vom Gegner des Deutschordenskomturs, dessen Wappen gekreuzte Zepter auf blauem Grund (= della Torre) zeige. Nun ähnelt das Wappen des angesprochenen Kämpfers eher einem weißen Stern auf blauem Grund, gekreuzte Zepter auf rotem Grund führt hingegen der Gegner des mit dem König verwechselten Werner von Homburg. Ein Blick in die Schriftquellen beziehungsweise in die Literatur hätte zudem erbracht, dass Guido della Torre zum Zeitpunkt des Aufstands gichtkrank im Bett lag. Allenfalls einer seiner beiden an den Kämpfen beteiligten Söhne könnte hier dargestellt sein.7 Jedenfalls ist die Gesamtinterpretation der Seite der Bilderhandschrift (S. 52 & 119f.) – oben der kämpfende, christliche Herrscher, unten der über Mailand zu Gericht sitzende Friedensfürst – damit hinfällig. Noch mehr offene Fragen in Bezug auf die Heraldik: Handelt es sich bei den italienischen Wappen wirklich durchgehend um „Fantasiewappen“ (S. 76)? Das redende Wappen der pro-kaiserlichen Colonna – eine weiße Säule auf rotem Grund – ist jedenfalls keine Erfindung des Illustrators. Recht hat Schmid hingegen mit der Einschätzung, der schwarze Bär auf goldenem Grund sei ein Fantasieprodukt im Hinblick auf die Kampfgegner, das stadtrömische Geschlecht der Orsini. Eher beiläufig erwähnt Schmid an späterer Stelle, dass auf den Rückseiten der ersten 14 Blätter der Bilderchronik ein Zyklus mit über 250 Wappen dargestellt wurde (S. 175). Auch wenn der Zusammenhang zwischen Bilderchronik und den Wappen noch nicht endgültig geklärt wurde, wäre ein Mitabdruck doch äußerst wünschenswert gewesen. Warum dies unterblieben ist, wird von den Herausgebern nicht erklärt. Eine naheliegende Interpretation, dass nämlich die in der Bilderhandschrift durch ihr Wappen kenntlich gemachten Adligen vielfach aus dem höfischen Umkreis des Trierer Erzbischofs kamen (so Schmid, S. 175), kann nur durch die Konsultation der 1993er Edition von Tosti-Croce erfolgen, denn darin wird der Wappenzyklus vollständig wiedergegeben und erläutert (S. 185-210). Doch nicht nur der Umgang mit den Wappen befremdet: Auf fol. 24 überreicht der gekrönte Kaiser den römischen Juden einen Rotulus mit jüdischen Schriftzeichen (S. 80), ein durchaus erklärungswürdiger Vorgang, den Schmid aber nicht aufgreift. Im Kommentar ist die Rede von einer Privilegienbestätigung, diese wird in der Bilderchronik aber nicht dargestellt – kaiserliche Privilegien in hebräischer Schrift sind nicht vorstellbar. Auch an anderer Stelle (S. 148) greift Schmid diese Interpretation wieder auf. Dabei muss hier doch die in der Literatur erwähnte Übergabe der heiligen Schriften durch den Rabbiner von Rom dargestellt sein, dem der Kaiser die Thorarolle mit der Erlaubnis zurückgab, weiterhin den jüdischen Gottesdienst zu praktizieren. (8) Der interessante Befund (der Forschung oder Schmids?), die verschiedentlich in sehr viel kleinerer Schrift angebrachten Korrekturen stammten von der Hand Balduins persönlich (S. 70), wird leider nicht weiter begründet oder diskutiert. Das vermutlich mittelfranzösische Einsprengsel einer Ortsangabe in der Nähe Roms (S. 73/f. 20: ou prey Noiron, später – von Balduin? – korrigiert zu in prato Noiron) hätte doch durchaus die Diskussion über den unbekannten Autor der Bilderhandschrift beleben beziehungsweise eine Einordnung in französische Zusammenhänge stärken können, wird aber übersehen oder zumindest nicht thematisiert. Bei der Darstellung der Exequien Heinrichs VII. im Pisaner Dom (S. 104/f. 36) leitet Schmid zu Recht die Aufmerksamkeit auf eine auf dem Altar platzierte Retabel mit einer Kreuzigungsdarstellung, die von zwei gekrönten Figuren flankiert wird. Er sieht darin zwei Königinnen (vgl. auch S. 164), möglich ist vom Augenschein her aber auch eine Königin und ein König, womit man an eine Memorialstiftung zugunsten Heinrichs VII. und Margaretes von Brabant im Pisaner Dom denken könnte. Dies würde sich mit Schmids Interpretation decken, hier die heilsgeschichtliche Perspektive für den verstorbenen Herrscher darzustellen, das heißt an seine Auferstehung mit Christus zu erinnert.
An die Edition schließt sich ein Teil von sieben interpretierenden Aufsätzen an: In einem ersten Beitrag widmet sich Wolfgang Schmid dem Verhältnis zwischen Balduin und Heinrich in der Bilderchronik (S. 109- 122). Manches des dort Gesagten (v.a. S. 110-112, 114) ist redundant zum Kommentar der Edition. Ob der Apfelschimmel tatsächlich Balduins „Lieblingspferd“ (S. 110) ist, sei dahingestellt; dieser Pferdetyp kommt auch bei anderen Personen der Bilderchronik häufiger vor. Unstrittig ist, dass Balduin bald (ab f. 4) seine Hauptrolle in der Bilderchronik an seinen nun königlichen, bald kaiserlichen Bruder abtreten muss, aber auch weiterhin eine wichtige Rolle spielt, insbesondere als guter Ratgeber des Herrschers. In diesem Beitrag endlich wird die Bilderhandschrift mit weiteren Schriftquellen kontrastiert, mit dem Ergebnis, dass Balduin von Trier überwiegend in seinen weltlichen Funktionen dargestellt wurde. Der Beitrag von Michel Margue zu „Krieg und höfischer Welt in Balduins Bilderchronik“ (S. 123-137) ergänzt substanzielle Beobachtungen zu diesem Thema, etwa die ungewöhnliche Darstellung einer Erhebung in den Ritterstand. Darüber hinaus erläutert Margue anschaulich die Unterschiede zwischen verschiedentlich dargestellten höfischen Festmählern und dem Krönungsmahl in Rom. In einem zweiten Teil analysiert der Autor das „gewollte […] Bild vom Krieg“ (S. 129) in der Bilderchronik, das in immerhin 13 Kampfszenen und 26 Heerzugszenen aufscheint. Durch eine anschauliche Untersuchung des Bildaufbaus verdeutlicht Margue die dynamische, gewollt chaotische Darstellung der Kämpfe mit den Organisation und Entschlossenheit verkörpernden Bildern des ziehenden Heeres, das eine kontinuierliche Unterwerfung Italiens vorspiegelt. Als dritte Kategorie kommen die eher statischen Darstellungen von Gerichts- und Krönungsszenen hinzu. Bis zur Kaiserkrönung weist der Autor auf eine durchgehende Kombination von je einer Kriegs- und Gerichtsszene hin, die Heinrichs VII. Anspruch als Friedensfürst untermauert. Ebenso wenig zeigt sich in den Kampfszenen die Realität des Krieges im frühen 14. Jahrhundert, denn die Rolle der Fußsoldaten wird marginalisiert. Stattdessen wird „ein Krieg des Königs und seiner Vasallen“ (S. 132) gezeigt. Eine scharf beobachtete Detailanalyse der Waffen und Rüstungen schließt den Artikel ab.
Der dritte Aufsatz, verfasst von Wolfgang Schmid, widmet sich der Frage, wie Herrschaft in der Bilderhandschrift in Szene gesetzt wurde (S. 139-151). Griffig erläutert er dabei die Darstellungen von Herrschereinzügen und Gerichts- wie Hoftagen. Beispielsweise hebt er die Abbildung Heinrichs VII. bei Gerichtsszenen analog zu seinem Majestätssiegel hervor. Außerdem untersucht er die Darstellung der verschiedenen Krönungen in der Bilderhandschrift: Obwohl komplexe Rituale, werden diese auf wenige Schlüsselszenen reduziert; auch die dargestellten Kronen etwa weichen weit von ihren realen Vorbildern ab. Schließlich thematisiert Schmid völlig zu Recht die Gegenüberstellung von schriftlicher und bildlicher Überlieferung und konstatiert bewusste Auslassungen der Bilderhandschrift. In einer knappen Miszelle zur Darstellung „Heinrich[s] VII. in Cremona und Brescia“ (S. 153f.) erläutert Michel Pauly die Umdeutung historischer Ereignisse in der Bilderchronik und das daraus abzuleitende Herrscherideal der frühen Luxemburger. Die von den Zeitgenossen so harsch kritisierte, überaus harte und jede Unterwerfungsgeste ignorierende Behandlung des unterworfenen Cremona wird als strenge, aber gerechte Jurisdiktion Heinrichs VII. umgedeutet. Ob hingegen das dargestellte Bußritual der Bürger Brescias überhaupt stattgefunden hat, ist angesichts der schriftlichen Überlieferung mehr als fraglich. Ein erhellender Kurzbeitrag! Sich von der Bilderhandschrift lösend, fragt Wolfgang Schmid in seinem nächsten Beitrag nach den „Darstellungen Erzbischof Balduins in der Trierer Buchmalerei“ (S. 155-160). Mehrere davon kann Schmid in der Trierer Überlieferung nachweisen, eine Abbildung auch in einer L-Initiale einer Urkunde Ludwigs des Bayern für Erzbischof Balduin. Ob insbesondere bei der Balduin-Darstellung in der Initiale außer dem Trierer Wappen irgendetwas konkret auf Balduin hindeutet und nicht einfach nur ein Erzbischof als Empfänger dargestellt wird, darf jedoch in Frage gestellt werden, wenn man sich die zahlreichen, ähnlich gestalteten Initialen in ludovizianischen Urkunden ins Gedächtnis ruft. Ein Vergleich der Darstellungen der Balduineen (s.o.) mit den Bildern Balduins in der Bilderchronik zu Kaiser Heinrichs Romfahrt legt hingegen zumindest nahe, dass der Trierer Erzbischof je nach Kontext in ganz unterschiedlichen Rollen dargestellt wurde. Derselbe Autor berichtet anschließend über „Die Stellung der Bilderhandschrift in der Memorialpolitik der Luxemburger“ (S. 161-178). Dass die Memoria Balduins und Heinrichs untrennbar mit einander verbunden waren, ist die Hauptthese des Beitrages und wird an zahlreichen Beispielen belegt. In diese Reihe ordnet sich die Bilderhandschrift an herausgehobener Stelle ein. Besonders eindrücklich sind die Parallelen zwischen dem kaiserlichen Grabdenkmal und den Darstellungen der Bilderhandschrift. Die interessanten Ergebnisse Schmids zur luxemburgischen Memoria in den Rheinlanden sind hingegen schon an anderer Stelle von ihm veröffentlicht worden. Neu und aufschlussreich sind hingegen die Nachweise weltlicher Memoria Heinrichs VII. in den Schriftquellen, vor allem den ‚Gesta Baldewini‘ und dem Proömium der Balduineen.
Einen letzten Beitrag zur Interpretation der Bilderhandschrift stellt der Aufsatz von Michel Margue „Der Kaiser und die Königsmacher. Trierer Bausteine einer Luxemburger memoria“ (S. 179-184) dar. Margue will hier innere und äußere Analyse der Quelle zu einer Gesamtschau zusammenfügen und sieht so die Bilderhandschrift als Teil einer Meistererzählung der Trierer Geschichte auf dem Stand der 1330er Jahre, die auch noch die sogenannten Balduineen und die Gesta Baldewini umfasste. Dieses Memorialbild zeigte Balduin und Heinrich als gleichberechtigte Repräsentanten des Hauses Luxemburg. Vor allem die Bilderhandschrift betont zugleich die Rolle des Trierer Erzbischofs und seiner Burgmannen durch die zugefügten Fahnen und Wappen. Eine Bibliographie mit knapp 300 Titeln schließt das Werk, allerdings verzeichnet sie nicht alle zitierten Werke. (9) Nicht zu vergessen ist eine instruktive Karte des italienischen Itinerars Heinrichs VII. (S. 17). Der Forderung von Michel Margue nach einer doppelten Interpretation der Bilderhandschrift (S. 179) mag sich der Rezensent gerne anschließen. Während der äußere Kontext der Entstehungsbedingungen von „Kaiser Heinrichs Romfahrt“ in der vorliegenden Edition überzeugend analysiert worden ist, kann die innere Analyse des Werkes, die „Zerlegung der Miniaturen bis ins kleinste Detail“ (S. 179), nicht befriedigen.
Wie oben aufgezeigt, sind viele Interpretationen allzu schnell und nicht immer auf dem Stand der Forschung. Dem erläuternden Kommentar zu den Darstellungen mangelt es an Originalität, weiterführenden Informationen und – wie gezeigt – stellenweise eben auch an Zuverlässigkeit. Er ersetzt nicht die Vorarbeiten, alle Editionen müssen weiterhin parallel genutzt werden. „In den letzten Jahren haben Bildquellen und Kunstwerke bei der Erforschung der Geschichte des Mittelalters eine immer größere Bedeutung gewonnen. Jedoch hat die Entwicklung der Quellenkritik damit nicht Schritt gehalten“ (Wolfgang Schmid, S. 139).
Dieser Aussage ist leider auch nach dieser fünften Edition der Trierer Bilderhandschrift beizupflichten. Die sehr hohe Qualität der Reproduktionen sowie die oft innovativen Beiträge zum Forschungsdiskurs in den einzelnen Aufsätzen können die Defizite der eigentlichen Edition nicht ausgleichen.
Anmerkungen
1 Georg Irmer (Bearb.): Die Romfahrt Kaiser Heinrich‘s VII. im Bildercyclus des Codex Balduini Trevirensis. Hrsg. v. der Direktion der K. Preußischen Staatsarchive. Berlin 1881; Franz-Josef Heyen (Hrsg.): Kaiser Heinrichs Romfahrt. Die Bilderchronik von Kaiser Heinrich VII. und Kurfürst Balduin von Luxemburg 1308-1313. München 1978 (Erstauflage Boppard 1965); Mauro Tosti-Croce (Hrsg.): Il viaggio di Enrico VII in Italia. Città di Castello 1993; Wolfgang Schmid: Kaiser Heinrichs Romfahrt. Zur Inszenierung von Politik in einer Trierer Bilderhandschrift des 14. Jahrhunderts. Begleitpublikation zur gleichnamigen Ausstellung im Landeshauptarchiv Koblenz. Koblenz 2000.
2 Eine Kommentierung der Darstellung des begonnenen Kriegszuges gegen Neapel im Sommer 1313 (S. 102/f. 35) unterbleibt völlig. Dies ist allerdings das einzige Bild der Chronik, das überhaupt nicht kommentiert wird.
3 Vgl. Irmer, Romfahrt, bspw. S. 72, 86.
4 So sieht der Rezensent auf S. 35 in der unteren Darstellung keinen Botenstab, sondern eindeutig eine Lanze, die der Kölner Bote mit sich führt. Die Darstellung eines Gefechts vor Brescia ist nicht ohne weiteres eine Heraushebung der Herrscherqualitäten Heinrichs VII. durch die „gewaltsame Durchsetzung von Interessen“ (S. 60), zumal der König gar nicht mit abgebildet ist. Eine solche Aussage ließe sich ja sonst zu jedem abgebildeten Gefecht treffen. Von geringem Gewicht sind auch Flüchtigkeitsfehler wie die Bezeichnung der Dominikanerinnenkirche in Verona als „San Anastasia“ (S. 60) statt Sant’Anastasia.
5 Vgl. Jean-Claude Loutsch: Le fonti heraldiche. In: Tosti-Croce, Viaggio, S. 147-213.
6 Vgl. Irmer, Romfahrt, S. 45.
7 Vgl. z. B. Francesco Cognasso: Arrigo VII, Milano 1973, S. 203 f.
8 Vgl. ebd., S. 289.
9 Ein in einer Fußnote (Nr. 39, S. 148 bzw. 151) genannter Kurztitel ist im Literaturverzeichnis nicht zu finden.
